Codice purpureo di rossano calabro

Il Codice Purpureo (Codex Purpureus) di Rossano Calabro contiene una serie di miniature che illustrano alcuni dei momenti più significativi della vita e della predicazione di Gesù. È stato scritto con un inchiostro aureo per il titolo e argenteo per le tre righe iniziali di ciascun Vangelo e per tutto il resto.  È una preziosissima pergamena di ben 376 pagine (188 fogli della dimensione di cm. 30,7×20), che contiene un antichissimo evangelario scritto con raffinati caratteri in oro e argento, illustrato da 16 stupende miniature sulla vita di Cristo e risale fra la fine del V e l’inizio del VI secolo. Questo documento, unico nel suo genere, riporta in lingua greca il Vangelo di Matteo e quello di Marco fino al cap. XVI,14. In origine doveva contenere anche Luca e Giovanni, visto anche il frontespizio con l’illustrazione dei quattro evangelisti.

fatta con la pelle di agnello con poche settimane di vita, che, nelle terre di Bisanzio veniva anticamente utilizzata solo per documenti particolarmente importanti. Il Codex ha avuto il suggello della sua straordinarietà da parte dell’Istituto Centrale per il Restauro e la Conservazione del Patrimonio Archivistico e Librario di Roma che ha lungamente studiato, analizzato e restaurato l’opera, e contemporaneamente è stato considerato Patrimonio dell’Umanità da parte dell’Unesco. “Memoria del Mondo” è il titolo con cui l’Unesco ha riconosciuto il Codice Purpureo Rossanense, Patrimonio dell’Umanità.

Come sia arrivato a Rossano non è stato possibile stabilirlo: potrebbe essere stato portato in Calabria dai quei monaci melchiti che, a cavallo tra l’VIII e il IX secolo fuggirono dalle persecuzioni subite durante l’espansione islamica all’interno dei territori cristiani bizantini.

La città di Rossano Calabro, situata sull’alta costa ionica della Calabria, in provincia di Cosenza, a pochi chilometri dal mare e dall’importante sito archeologico di Sibari, era già nel VI secolo un notevole centro bizantino di circa ventimila abitanti, ove spesso confluivano profughi dal Medio Oriente, come anche dalla Sicilia, anch’essa invasa dagli arabi. Ed è proprio a causa dell’immigrazione di monaci ed eremiti greci che Rossano diventò punto di diffusione, nell’Italia meridionale, della cultura e della liturgia greca. Il Codex Purpureus è custodito presso il Museo Diocesiano, e precedentemente era conservato nel monastero del Patirion, a pochi chilometri dalla città (anch’esso da visitare!). 

Furono due ricercatori tedeschi, Von Harnak e Von Geghardt
a comprendere la grandissima importanza storica della pergamena, segnalandone la presenza agli studiosi di tutto il mondo nel 1879.
Gli studiosi furono subito colpiti dalla bellezza del testo,
scritto su due colonne di venti righe ciascuna.

Il Codice è composto, come si è detto, di 188 fogli, ma originariamente ne doveva contenere circa 400, con l’intero testo dei quattro vangeli, delle dieci tavole dei canoni, e della lettera di Eusebio di Cesarea a Carpiano sulla concordanza dei Vangeli, lettera di cui è rimasta solo una parte. Fu proprio Eusebio, vescovo di Cesarea, a lasciarci nel 318 una delle più antiche testimonianze del Canone cristiano, l’elenco dei libri sacri che compongono il Nuovo Testamento.

Un altro esempio dei tesori custoditi in terra di Calabria
restituito alla Storia

 IL ROMANZO DEI CAMINANTI

Cos’è un camminante (o caminante, in siciliano)?¹
Quali tracce hanno lasciato i Camminanti lungo il corso dei loro molteplici itinerari attraverso tutta l’Italia? Specialmente dal 1952,
quando molti di loro si insediarono a Noto, a Priolo,
a Sommatino e in altri centri siciliani,

principalmente nella provincia di Caltanissetta, e poi, negli anni Settanta e Ottanta dello scorso secolo, come si è evoluto il loro legame con il mondo esterno? Cosa resta oggi delle loro attitudini originarie? Grazie a un bellissimo documentario di Giuseppe Tumino, regista indipendente ragusano trapiantato in Basilicata², e della fotografa Rita Mirabella, ideatrice del soggetto e co-regista³, possiamo tentare di dare una risposta a tali quesiti. Dal lavoro − intitolato Il segreto dei Caminanti (Italia – 63′), uscito nel 2016 per Extempora e realizzato con il sostegno della Sicilia Film Commission − apprendiamo, se non altro, il modo in cui quel legame, non certo dei più labili, si è sviluppato nel tempo. Sulla sua consistenza e il suo peso sembra aver influito la scelta di stabilirsi in alcuni luoghi, di disporre di qualcosa che appartenesse finalmente a loro, di una casa, nella quale abitare durevolmente, di arredi, di alcuni oggetti, senza che, del resto, tale scelta abbia mai modificato la loro attitudine di nomadi.

La ricostruzione di questa attitudine, dell’universo del camminantismo, della filosofia e della ratio alla base del fenomeno, è giocata nel film sull’individuazione di alcuni concetti chiave, il principale dei quali
pare senz’altro essere quello di miseria.

è la miseria il motivo cardine del nomadismo di un popolo che, a quanto pare, sbarcò in Sicilia già alla fine del XIV secolo, al seguito dei profughi Arbëreshë che Carlo V stanziò nell’Italia meridionale per rinforzarne le difese contro la minaccia degli Ottomani? Pur dovendo sospendere ogni conclusione sull’autoctonia o sulla ziganità di antica data di questa comunità, sembra proprio così; tuttavia, non è il solo presupposto. C’è qualcos’altro cui pare che alluda anche il titolo del film. 

Alla miseria dei Camminanti – un tempo conciabrocche e stagnini, ora riparatori di cucine a gas e d’ombrelli e venditori di palloncini – Tumino e Mirabella si accostano lasciando che le immagini e le persone stesse parlino il più possibile per conto loro.

Alle immagini si aggiunge un uso contrappuntistico della musica, spesso a mo’ di vero e proprio commento ironico. Si tratta, nella maggior parte dei casi, di componimenti neomelodici napoletani, prima ancora che popolari, prediletti dai Camminanti medesimi. Le parole delle canzonette di Mario Merola, di Gianni Celeste o di Angelo Mauro, richiestissime star del genere, integrano o, talvolta, contraddicono il senso di una immagine o la reticenza di una dichiarazione. Aggiungono una sfumatura laddove questa non sia immediatamente deducibile da quell’immagine o da quella laconica asserzione. In fondo, i registi costruiscono il loro film proprio sul non detto, pur avendo scelto di servirsi di modalità cineastiche che recuperano la concretezza dell’esperienza umana, concentrandosi non tanto sulle cose in se stesse, quanto sulle storie di alcuni uomini vivi nelle cose. Passando dall’uomo − in particolare, dalla storia e dalle parole di Antonino Rasizzi Scalora⁴ e della sua famiglia − ed eliminando ogni commento fuori campo, Tumino e Mirabella trovano una misura, un controcanto mai meramente emotivo o incantato o mitizzato che consente loro di liberarsi della struttura ideologica del documentario e del suo soggetto: i diversi intervistati rispondono con le loro voci, senza doppiaggio, 

e la fotografia s’impone come mezzo privilegiato dell’analisi della realtà, alternando veloci fotogrammi con inquadrature lunghe e fisse, in modo da definire la staticità di un volto, l’accendersi improvviso di uno sguardo o il peso di un gesto, come se fossero scolpiti in un tempo
eternamente presente, di fatto sottratto alla storia.

I registi, che non possono comunque limitarsi a mostrare, di fatto partecipano alla rappresentazione. Lo fanno, osservando, intervenendo sul sentimento del film. Ciò non significa affatto indulgere nel sentimentalismo, ma prediligere alcune modalità di figurazione: l’alternanza delle inquadrature, il montaggio serrato, la presa diretta di parole e spesso di suoni, rumori e musiche sono tutti accorgimenti che consentono di tradurre in termini audiovisivi tanto le dinamiche endogene del gruppo di Camminanti quanto le complesse e spesso difficili relazioni con l’esterno.   

Tumino e Mirabella vanno ben oltre la fascinazione che può originarsi dall’osservazione di una tribù di nomadi semistanziali e fornitori di servizi⁵, scegliendo di curare il nesso con i gaggi, vale a dire con i non camminanti.

Se si vuole indicare lo spazio di rappresentazione individuato da
Il segreto dei Caminanti bisogna cercarlo laddove la vita e le esperienze di questo popolo incontrano il nostro mondo, quello sul quale continuano a camminare («il camminantismo – assicura uno di loro – non si fermerà mai; come la rondine che non resta in gabbia»).

Si tratta dello spazio dell’immaginario e non è affatto scontato che un film riesca sempre a intercettarlo. Tumino e Mirabella ci riescono ponendo su quello spazio le eterne problematiche dell’integrazione e della comprensione dell’altro. Contribuiscono, per così dire, a colmare quel vuoto di immaginazione nel quale troppo spesso si è deciso di relegare questa gente. Lo hanno fatto con la passione e la sensibilità che filtrano da un lungo lavoro di ricerca (cui Rita Mirabella si è dedicata sin dalla fine degli anni Ottanta), senza rinunciare a mostrare le ombre, le cose poco scoperte, i simboli (significativo quello della rondine, ad esempio, talvolta ferita), le reticenze del baccaglio (il singolare linguaggio usato per non farsi capire), le superstizioni e le tante contraddizioni di questo popolo nel popolo. Presentano anche i tentativi di auto-rappresentazione operati dagli stessi Camminanti e, valutandoli alla luce della loro storia, delle rinunce alla loro libertà e alle specificità della loro cultura, ne registrano il fallimento. Questo fallimento, che pertiene anche al modo in cui i non camminanti si sono rappresentati questa comunità, qualcosa significa. «Cos’è un camminante?» − si chiede Antonino, il protagonista, alla fine del documentario. E arriva, subito dopo, alla conclusione che no, non c’è definizione che si possa dare, non c’è paragone che si possa fare. E non risiederà magari proprio in questa diffusa impossibilità di rendersi comprensibile uno dei motivi, forse il principale, della mancata integrazione di questa comunità?

Tutto sommato, sembra che la storia dei Camminanti, essendo interamente chiusa nel presente, sia rimasta in ombra per secoli
rispetto all’avanzare del progresso.

è quanto sostiene Sebastiano Vassalli nel ventiduesimo capitolo, intitolato Il camminante, del suo romanzo più noto, La chimera. Vassalli racconta di Gasparo Bosi, tra i Camminanti del basso Piemonte meglio conosciuto come Tosetto, che, nel tentativo di difendersi e di difendere il modo della sua esistenza, si chiude nel suo io, vivendo di appagamenti elementari; si costituisce, cioè, come personificazione di una esistenza votata al romanzo, dice Vassalli, rifacendosi alle testimonianze sui Camminanti fornite dagli scritti di Antonio Massara, letterato e studioso novarese vissuto tra Ottocento e Novecento. E allora, con Vassalli, proviamo a fornire qui una definizione di Camminante.   

Cos’è un Camminante se non un romanzo? Romanzo che nessuno si sarebbe sognato di scrivere perché vissuto interamente nel presente del suo essere Camminante, fatto di sofferenza fisica, indifferenza e discriminazioni.

Il destino comune a tutti i Camminanti è memorizzato, commemorato, trasmesso di generazione in generazione attraverso la famiglia,
il lavoro, le musiche. 

Sebbene la scuola pubblica italiana integri il passato nazionale nello spirito dei ragazzi Camminanti che la frequentano in numero sempre maggiore⁶, essi rivivono le angosce, i lutti, le poche vittorie della loro esperienza di vita. è proprio nel dolore e nella sofferenza della loro specifica condizione che i Camminanti individuano la loro visione del mondo, la loro immagine, la metafora palpitante della loro vita.

L’identificazione con questo passato, che continua inesorabilmente
nel presente, rende quella dei Camminanti una specie di comunità
di destino, i cui limiti, fatti di una miseria che si teme, ma che si
usa per vivere, non sono facilmente superabili nella riflessione
o in qualcosa che risieda al di là di quella comunità medesima.

Così, come conclude Vassalli, «un camminante è un camminante e basta»⁷: una tautologia − dunque non quel paragone che Antonino non riesce a formulare − che restituisce pienamente lo spirito cui si sono attenuti anche Tumino e Mirabella nel tentare di scrivere il romanzo di uomini di cui si parla da secoli ma che, contro ogni evidenza e nonostante il loro profondo legame con la vita e con il mondo, non sono mai esistiti.

[1] Sulla comunità dei Camminanti, di cui si era occupato Giuseppe Pitrè sin dalla fine dell’Ottocento, si veda il documentario andato in onda il 12 dicembre 1989 all’interno della rubrica Binocolo di Maria Grazia Mazzola, intitolato I camminanti e diretto, per la RAI, da Rita Calapso. Si considerino, poi, la tesi di laurea di Rita Paola Toro, di cui «Lacio Drom», rivista del Centro Studi Zingari (all’interno del n. 3-4 del 1991, pp. 4-79), ha pubblicato un’ampia sintesi, il volume di Teresa Schemmari, I Caminanti. Nomadi di Sicilia (Firenze, Atheneum, 1992) e i lavori di Sebastiano Rizza, apparsi su «Lacio Drom», negli anni Novanta, su «Italia Romaní», nel corso del decennio successivo e, più recentemente, sui «Quaderni di Semantica», tutti per lo più dedicati al bbaccàgghiu, il gergo usato dai nomadi siciliani. Se ne riportano qui di seguito i titoli più significativi: I ‘gizi’ di Sicilia erano zingari?, «Lacio Drom», settembre-ottobre 1991, n. 5, pp. 27-28; Alcune note: Tre voci ebraiche nel gergo dei Camminanti di Noto, «Lacio Drom», marzo-aprile 1993, n. 2, p. 25; Alcune note: Un blasone popolare zingaro, ivi, pp. 25-26; Zingari in Sicilia fra magia e religiosità popolare, «Lacio Drom», maggio-giugno 1995, n. 3, pp. 13-16; Genesi e metamorfosi dello “zannu” siciliano, «Italia Romaní» (a cura di M. Aresu e L. Piasere), Roma, CISU, 2008, vol. V, pp. 166-184; Tabbarari a mašcu: viaggio nel gergo dei caminanti siciliani, «Quaderni di Semantica», n. 2, 2012, pp. 291-308; Bbaccagghiu sic. e parlèsia nap.: due gerghi a confronto, «Quaderni di Semantica», n. 1, 2014, pp. 125-133; L’elemento zingarico nel bbaccàgghiu dei caminanti siciliani, «Quaderni di Semantica», n. 2, 2016, pp. 191-217.
[2] Giuseppe Tumino ha diretto documentari, cortometraggi, tra i quali Beddu nostru signuri (2’52”-2005), Terramadre (15’-2012), Abbiamo raccolto le pietre (23’-2008) e Atti e scene in luogo pubblico (25’- 2014), nonché diversi lavori sull’intercultura e alcuni videoclip. Sta lavorando alla sceneggiatura del suo primo lungometraggio. 

[3] Di Rita Mirabella si veda l’interessante indagine fotografica intitolata Caminanti siciliani, pubblicata su «Italia Romaní» (vol. II, a cura di L. Piasere, Roma, CISU, 1999, pp. 37-46); della stessa si consideri anche Parole di Caminanti, «Italia Romaní» (a cura di S. Pontrandolfo e L. Piasere), Roma, CISU, 2002, vol. III, pp. 199-237. 

[4] La foto che lo ritrae è un frame del documentario. L’altro scatto è di Marcello Bocchieri. 

[5] Cfr. D. Nemeth, Nomadi fornitori di servizi: signori temporanei di mercati imperfetti, in L. Piasere (a cura di), Comunità girovaghe, comunità zingare, Napoli, Liguori, 1995, pp. 231-248.

[6] Nel 2010 i Camminanti iscritti alle scuole pubbliche di Noto erano quasi 4 mila e costituivano il 40 per cento della popolazione scolastica. Tra i diversi studi dedicati all’analisi del processo di educazione scolastica di questa comunità, si veda A. Palazzolo, Noto. L’inclusione scolastica dei Caminanti siciliani, in Rom, Sinti e Caminanti e comunità locali. Studio sulle condizioni di vita e sull’inserimento nella rete dei servizi socio-assistenziali nel Mezzogiorno, Roma, maggio 2010, pp. 146-161. Si considerino anche S. Taccone, Dove i caminanti hanno trovato casa. Esperienza di integrazione a Noto, «Popoli e missione», maggio 2010, pp. 10-15 

MORREMO TUTTI QUI

erano piaciute le deformazioni espressioniste e grottesche della narrazione, ma ciò non era bastato per accordarle, infine, dignità di stampa, in quanto «la cornice di storia paesana [soffocava] − a detta di Calvino − l’interesse delle pagine più vive».[1] Questo difetto e altri convinsero Lazzaro, traduttore e poco conosciuto scrittore, nato nel 1912 in un più che sperduto paesino calabrese, a lasciare il manoscritto in un cassetto, fino a quando non venne pubblicato postumo, nel 1987, a diciotto anni dalla morte del suo autore. Pur tuttavia, a distanza di altri tre decenni, appaiono ancora evidenti quelle virtù intraviste dai lettori di allora.[2]

Al centro della vicenda c’è la vita − tanto miserabile quanto grottesca, nella descrizione che ne fa lo stesso Lazzaro − di un indefinito villaggio del meridione d’Italia, avvinto in un mortale silenzio, i cui mille abitanti 

vengono sterminati da una misteriosa e fulminea epidemia.

È servendosi delle armi dell’ironia e dell’allucinazione che lo scrittore di Motta Filocastro[3] quasi arriva a suggerire come le cause del tragico evento vadano fatte risalire all’attitudine di quegli uomini per superstizione e fatalità o, più sinteticamente, a una bestemmia o, meglio ancora, a una specie di eccesso di immaginazione. Non può essere considerata trascurabile la portata di un espediente di ordine creativo in grado di legare così finemente l’oscurità della miseria alla luminosità della fantasia.

E, d’altronde, neanche un’evasione di massa salverebbe il villaggio di 

Mille anime dalle persecuzioni dei santi o dall’attesa senza fine dei loro miracoli. Né, tutto sommato, risolverà alcunché 

la scomparsa dei suoi abitanti:

bisognerebbe, piuttosto, ristabilire il corso del tempo, ricollocarsi nel ritmo della vita, oppure − secondo Michele, amico e maestro del protagonista − «mutare il corso del sole e delle stelle, la direzione dei venti, l’animo degli uomini»;[4] purtroppo, non si può. Tale consapevolezza provoca uno sgomento diffuso che, progressivamente, finisce in una inesorabile brama di morte, di autodistruzione, quasi di ritorno a uno stato inorganico.

Lazzaro racconta di una esistenza inerte, resa ancor più opprimente dall’immobilismo fascista (cui più volte si riferisce, neanche troppo sommessamente, lo scrittore)[5] e popolata da corpi senza vita, 

oltre che da fantasmi.

Sogni, ombre e magàrie incombono sul villaggio, di volta in volta percepito come «un terribile e gigantesco ragno con volto umano che urla spesso di dolore»,[6] come un «carcere della miseria»,[7] «un morto lago da cui emergono grigi fantasmi senza epoca»,[8] spesso colto in «un’immobile e vitrea luce lunare, e, lontano, il mare come un gran lago di mercurio chiuso dalle ombre azzurre delle isole e dominato da Mahammetta»,[9] che non è che uno di quei fantasmi.    

Eppure, si tratta di fantasmi − la Vergine di Romania, San Nicola di Bari, San Rocco di Mileto, San Giuseppe il Corto, San Giuseppe il Lungo e molti altri − le cui proprietà e azioni sembrano essere sottomesse alle medesime leggi del mondo visibile e che non posseggono, dunque, uno statuto soprannaturale. Sarà per questo che da essi non si genera alcuna azione, né essi costituiscono un motivo di evasione in un mondo misterioso all’interno del quale la ragione non possa penetrare. Un quadro così interamente improntato sulla reificazione collettiva dell’immaginario presuppone, sul versante opposto, un’idea di letteratura che, ironicamente, si ponga come osservazione razionale difficile da mettere nel sacco, ma che, tuttavia, allo stesso modo del quadro che delinea, è incline a quell’amarezza che erompe tanto dalla scrittura quanto dalla miseria.

Certo è che laddove, da un lato, troviamo la disperazione del villaggio, quell’«irreparabile merdaio»,[10] con le ottusità e l’apatia che pervadono chi vi abita, dall’altro, c’è l’enorme spettro dell’immaginazione,

dal quale l’autore di Mille anime recupera la materia − fatta di memorie, miti e superstizioni − diffusa tra il popolo, con l’intento di normalizzarla, il più delle volte mediante l’ironia. Esemplare, nel realismo fantastico che riesce a prefigurare, quella di un contadino che, entrato in chiesa a ora insolita, parla in questi termini ai suoi fantasmi:

O Vergine di Romania, se non sei una svergognata, mandaci la pioggia. O San Nicola di Bari, se non sei più cornuto delle tue vacche, 

 mandaci una goccia d’acqua.[11]

In nessuna occasione, tale processo di normalizzazione, è bene precisarlo, sfocia in una considerazione votata all’indulgenza; anela, invece, alla rottura del cerchio, a mostrare che quanto meno sia possibile porsi contemporaneamente nel tempo e fuori di esso. Possibilità che sembrerebbe essere negata dal finale del romanzo (e anche dall’inesorabile frase di Michele che ho scelto come titolo per questa nota), ma che forse risulta, anche solo per un istante, avvalorata dall’idea dalla quale la narrazione è generata e dalla struttura d’insieme acutamente canzonatoria per la quale Lazzaro propende e che neanche Calvino aveva compreso sino in fondo.

 [1] Lo rivela lo stesso Lazzaro in una nota del 1968, pubblicata poi in appendice a P. Lazzaro, La stagione del basilisco [1968], Milano, Jaca Book, 2003, pp. 139-142; nella nota è inclusa una lettera di Calvino, datata 17 maggio 1957, dalla quale è desumibile il parere di lettura cui si fa rifermento (p. 142). [2] Delle mille anime di Motta Filocastro, da una prospettiva antropologica, si parla anche in V. Teti, Il senso dei luoghi. Memoria e storia dei paesi abbandonati, Roma, Donzelli, 2004, pp. 361-370. [3] Si tratta di una frazione di Limbadi, paese di poco più di tremila abitanti, oggi in provincia di Vibo Valentia, situato tra Tropea e Rosarno. Dall’alto del centro abitato, sede di confino politico negli anni del fascismo, si vede tutta la piana di Gioia Tauro e il porto. Sul muro di una casa abbandonata di Mandaradoni, altra frazione di Limbadi, sta lentamente sbiadendo un dipinto che ritrae la faccia del duce (e che era accompagnata dalla seguente didascalia: « Solo Iddio può piegare la volontà fascista, gli uomini e le cose mai»). Sono state scattate nel 2017 da Annalisa Lentini le foto che ritraggono il Mussolini di Mandaradoni e uno scorcio di Limbadi.[4] P. Lazzaro, Mille anime, Milano, Jaca Book, 1987, p. 45. Anche il titolo di questo intervento è parte del concetto espresso qui da Michele. [5] Il riferimento, si intende, è sempre condotto in chiave ironica, come, ad esempio, nella frase che si trascrive: «Gridarono alalà quasi tutti, sconcertati dal tono di lui e dal mistero che quella incognita parola introduceva nel nostro Villaggio. […] E qualche caposcarico andava recitando la seguente banale filastrocca: Alalà, Alalà / tua sorella l’ha fatta o la farà?» (ivi, p. 87). [6] Ivi, pp. 24-25. [7] Ivi, p. 45. [8] Ivi, p. 46. [9] Ivi, p. 72. [10] Ivi, p. 9. [11] Ivi, p. 15.